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向老片致敬，素來(lái)是上海電影節(jié)的一個(gè)傳統(tǒng)。經(jīng)典復(fù)映，對(duì)于上海這座電影之都而言，更像是打開(kāi)自己的舊影集。還原膠片顆粒，重溫黃金年代；目送光影流轉(zhuǎn)，感慨戲夢(mèng)人生。懷舊，是上海電影節(jié)獨(dú)有的一份情愫。

今年的主角是蔡楚生、鄭君里名作《一江春水向東流》，作為中國(guó)影史上具有斷代意義的“昆侖三大悲劇”之一，190分鐘的長(zhǎng)度，配上滬語(yǔ)還原，一票難求。遙想78年前影片在滬首映，創(chuàng)下70萬(wàn)人次的票房紀(jì)錄，“海上萬(wàn)戶共悲，天下同聲一哭”，成為當(dāng)時(shí)觀眾集體宣泄全面抗戰(zhàn)八年愁苦的出口。時(shí)至今日，它依然有著穿越時(shí)光的魅力，散發(fā)著老電影那股神秘的“膽味”：純正圓熟的故事語(yǔ)法、典雅和美的導(dǎo)演技巧、鉛華洗盡的表演腔調(diào)。它對(duì)于海派電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成、第二代中國(guó)導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格的確立以及中國(guó)家庭倫理類型片的成形，都有著里程碑式的意義。

經(jīng)典的意義，不只在追憶，更在發(fā)現(xiàn)。

悲愁史詩(shī)

剪不斷的家國(guó)敘事

對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力干預(yù)和介入，是20世紀(jì)三四十年代上海左翼電影的創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力。無(wú)論是《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》，還是《一江春水向東流》，皆體現(xiàn)了海派電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的底層邏輯：家國(guó)同構(gòu)。把個(gè)體悲歡置于國(guó)族命運(yùn)變遷中去觀察，把家庭離合放在傳統(tǒng)倫理道德中去審視，這是中國(guó)電影人的視角。從1913年的短片《難夫難妻》中首現(xiàn)家庭倫理元素直至40年代的長(zhǎng)片《一江春水向東流》，家庭倫理電影作為本土類型片日漸成熟。

《一江春水向東流》的藝術(shù)震撼遠(yuǎn)超影片本身，它之所以被稱為史詩(shī)，因其具有超越政治和時(shí)代的景深。首先，它是一部編年史。電影從普通家庭的視角展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的浩劫，從淞滬會(huì)戰(zhàn)一直拍到抗戰(zhàn)勝利，除了穿插真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片外，順著主人公的顛沛流離，走過(guò)上海、武漢和重慶三座城市，再現(xiàn)了從前線到后方的抗戰(zhàn)全過(guò)程。其次，它是一幅流民圖。從一對(duì)夫妻的別離開(kāi)始，勾勒了各個(gè)階層“茍全性命于亂世”的掙扎，尤其對(duì)淪陷地區(qū)生民的苦難有深刻的描摹。第三，它更是一個(gè)民族志。片尾，吳茵扮演的老母哀嚎：“天啊，這究竟是怎么一回事啊？”這聲“天問(wèn)式”的疾呼提醒觀眾，影片絕不是簡(jiǎn)單講述男女之悲歡離合，也不止于抒發(fā)家仇國(guó)恨，它要表達(dá)的主題更為厚重：戰(zhàn)爭(zhēng)中，離亂的不僅是國(guó)家，更是人心。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)人倫價(jià)值崩潰的廢墟，是比戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的破壞更可怕的圖景。田漢曾評(píng)價(jià)《一江春水向東流》：“從一個(gè)人的遭遇去看待抗戰(zhàn)，去感受歷史，去領(lǐng)悟人性?！睉?zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷，是沒(méi)有信仰的迷失，失去精神的歸宿，直至人性的沉淪，這是影片最為振聾發(fā)聵之處。

后人經(jīng)?？畤@，《一江春水向東流》在影史中矯然獨(dú)步和始終無(wú)雙。

“家庭倫理作為一種方法”是海派電影先驅(qū)對(duì)中國(guó)電影的貢獻(xiàn)，留給這座城市的精神遺產(chǎn)。我們看到，從鄭正秋的《姊妹花》（1933）到蔡楚生的《一江春水向東流》（1947）再到謝晉的《天云山傳奇》（1981），中國(guó)電影以家庭人倫悲歡離合的故事來(lái)透視社會(huì)人生的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，始終綿延，余弦不斷。這些影片將人物命運(yùn)的傳奇性、價(jià)值評(píng)判的倫理性、傳統(tǒng)的編年歷史敘述方式，與博大深刻的社會(huì)內(nèi)涵相統(tǒng)一，成為中國(guó)式的銀幕史詩(shī)。上海老電影是一座座礦井，曾經(jīng)孕育了中國(guó)電影的源流和脈絡(luò)，蘊(yùn)藏著每個(gè)中國(guó)人的價(jià)值觀，值得今人頻頻回望，細(xì)細(xì)品味。

民族寓言

訴不盡的人倫母題

一如所有經(jīng)典作品，在跨越時(shí)間的藝術(shù)魅力背后，大多積淀著文化原型。不同于同期的《狼山喋血記》《壯志凌云》寓言式的國(guó)防電影，直接為抗戰(zhàn)救國(guó)吶喊，《一江春水向東流》在敘事上呈現(xiàn)出淺顯直白的美學(xué)特征，和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲講故事的方式一脈相承，隱含了中國(guó)家庭倫理片的敘事范式。

“二元對(duì)立”是其基本結(jié)構(gòu)。主題演繹上，用最簡(jiǎn)單的善惡對(duì)立展現(xiàn)人物矛盾沖突，愛(ài)憎分明；剪輯手法上，用最簡(jiǎn)單的平行蒙太奇方法展現(xiàn)道德倫理矛盾沖突，美丑立顯。這種結(jié)構(gòu)模式明顯取自中國(guó)古典小說(shuō)程式（《琵琶記》），通俗易懂。當(dāng)然，《一江春水向東流》中的“善惡”，還隱喻了20世紀(jì)40年代“十里洋場(chǎng)”的社會(huì)階層對(duì)立（貧富分化）、國(guó)家族群對(duì)抗（中日戰(zhàn)爭(zhēng)）以及城鄉(xiāng)差別。

“癡情女子和負(fù)心漢”是其核心故事。忠誠(chéng)和背叛是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)屢演不衰的母題。南戲《趙貞女蔡二郎》、莆仙戲《張協(xié)狀元》、京劇《鍘美案》《杜十娘》等大量舞臺(tái)傳奇都是對(duì)負(fù)心漢的批判，積淀為一種社會(huì)文化心理。影片創(chuàng)作和戲曲舞臺(tái)的呼應(yīng)顯而易見(jiàn)，追求淺入淺出的形式，打通底層平民的感受，這也正是那個(gè)年代上海左翼電影創(chuàng)作從文人電影中突圍從而體現(xiàn)人民性的重要突破。

“歌頌?zāi)感浴笔瞧鋬r(jià)值取向。劇本初稿定名為《抗戰(zhàn)夫人》，是以女性為主角的言情劇模式。電影改編后呈現(xiàn)出婆媳、夫妻等多種關(guān)系鼎立的格局。其中，婆媳的倫理關(guān)系顯然超越了夫妻關(guān)系，以此來(lái)對(duì)抗不穩(wěn)定的愛(ài)情觀，對(duì)比愛(ài)情的忠貞和欲望的迷亂，批判意味不言自明。這個(gè)悲情故事的全部懸念都寄托于等待。指望英雄父親的歸來(lái)，解決所有問(wèn)題。而張忠良所代表的父親一直缺席，甚至分裂，這意味著傳統(tǒng)價(jià)值觀正在解體，母親形象被放置在核心位置，成為“新賢妻良母主義”的表達(dá)。《一江春水向東流》中白楊塑造的素芬，好比《神女》中阮玲玉飾演的“神女”，兩者都是圣潔的母性形象，但都無(wú)法擺脫受難?！兑唤核驏|流》激活了“好人受苦”的中國(guó)倫理片“苦情戲”模式，其影響一直延伸至后來(lái)謝晉電影中的女性形象和20世紀(jì)90年代電視劇《渴望》中的劉慧芳，每每回響，總能引來(lái)萬(wàn)人空巷。

《一江春水向東流》的結(jié)局以女主角素芬投江而終，完全打破了傳統(tǒng)的大團(tuán)圓套路，以悲劇收尾。然而，素芬到底死了沒(méi)有？為什么好人不長(zhǎng)命，壞人活千年？對(duì)此，編導(dǎo)沒(méi)有回答。把時(shí)代問(wèn)題歸結(jié)于個(gè)人倫理，反映了蔡楚生和鄭君里所代表的那一代知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)面臨復(fù)雜社會(huì)問(wèn)題的認(rèn)知彷徨，用女性的自我犧牲來(lái)激蕩社會(huì)，而不是改造社會(huì)，這種處理方式也使主要角色的塑造趨于概念化和扁平化，無(wú)法使影片的思想深度從控訴提升到反思的層面，這也是時(shí)代的局限。

黑白影調(diào)

化不開(kāi)的中國(guó)意境

20世紀(jì)三四十年代是中國(guó)電影藝術(shù)的黃金年代，好萊塢電影大量進(jìn)入中國(guó)的同時(shí)，那一代中國(guó)電影人在中西融合的背景下，創(chuàng)造出民族化的中國(guó)電影語(yǔ)言。這一點(diǎn)在《一江春水向東流》中尤為明顯。今天，即使隔著70多年的時(shí)光，觀眾仍能為片中詩(shī)意唯美的“中國(guó)味”所打動(dòng)。

導(dǎo)演在嫻熟運(yùn)用先進(jìn)蒙太奇技巧的同時(shí)，不忘融入傳統(tǒng)文化婉約而深厚的元素。影片中的文化隱喻無(wú)處不在，片名即取自李煜詞《虞美人》：“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”通過(guò)女聲沉吟低唱點(diǎn)題，為全片奠定了悲劇基調(diào)。

影片最令人稱絕的是對(duì)中國(guó)意境的捕捉。片中六次出現(xiàn)“望月”場(chǎng)景，每一次陰晴圓缺都暗示著張忠良和素芬的情感起伏和關(guān)系變化。寄月抒懷是中國(guó)人最熟悉的詩(shī)意表達(dá)，一輪明月同時(shí)傳遞了愛(ài)戀、相思和鄉(xiāng)愁等復(fù)雜情感，月亮成為推動(dòng)情節(jié)看不見(jiàn)的手。又如影片反復(fù)出現(xiàn)的“逝水”。江水在電影中是人物生活的環(huán)境（上海、漢口和重慶都是長(zhǎng)江沿岸城市），更是主人公的心理軌跡。影片分為上下兩集，上集中，張忠良從下游走向上游，是滿腔熱血投身抗戰(zhàn)的愛(ài)國(guó)青年；下集中，張忠良從上游走向下游，變成腐化墮落風(fēng)流成性的投機(jī)商人，從黃浦江、嘉陵江到長(zhǎng)江水，水既代表了空間變遷，也代表了時(shí)間流逝，是八年離亂的寫照，是家仇國(guó)恨的歸宿。伴隨素芬的最后一躍，一江春水，載著滿腹愁怨，滾滾東逝不復(fù)。

作為老上海電影獨(dú)具大片氣質(zhì)的《一江春水向東流》，代表了彼時(shí)中國(guó)電影的巔峰，編導(dǎo)演三個(gè)方面均達(dá)到了圓熟的高度。故事貼近生活，主題表現(xiàn)細(xì)膩；鏡頭剪輯流暢，鏡頭語(yǔ)言豐富。演員的表演更是栩栩如生，塑造了黑白有聲電影里最具明星感的東方女性形象。

胡蝶、阮玲玉此前用身體語(yǔ)言表達(dá)了默片時(shí)代的獨(dú)立女性，而白楊、舒繡文和上官云珠則有了更多的表現(xiàn)手段，她們?cè)凇兑唤核驏|流》中演繹的三位女性各具異彩。溫柔賢惠的女工、刁鉆惡毒的交際花和心機(jī)縝密的貴婦人各自代表了不同的階層，“善”“惡”和“妖”通過(guò)銀幕所傳遞出的形象，成為大眾普遍接受的一種審美標(biāo)準(zhǔn)。如白楊塑造的賢妻，具有大氣又溫婉的中國(guó)式兒媳的意蘊(yùn)；上官云珠塑造的官太太形象，融匯了江南韻味的古典雅致和都市氣質(zhì)的現(xiàn)代時(shí)尚。白楊、舒繡文和上官云珠都是通過(guò)這部電影，成為家喻戶曉的大明星，攀上了自己演藝生涯的最高峰。

從表演上說(shuō)，《一江春水向東流》的總體風(fēng)格是陰柔之美。白楊塑造的素芬比陶金塑造的張忠良更為討巧，人物形象也更為豐滿。日本影評(píng)人佐藤忠男認(rèn)為，相對(duì)于當(dāng)時(shí)觀眾接受度而言，演員們的演技還嫌過(guò)于保守。而國(guó)內(nèi)學(xué)者指出，通過(guò)電影女明星所彰顯的風(fēng)韻之所以獨(dú)特，20世紀(jì)40年代上海電影整體所呈現(xiàn)出的既開(kāi)放又含蓄、既古典又現(xiàn)代的海派特征，恰恰確立了區(qū)別于好萊塢的東方視覺(jué)美學(xué)風(fēng)范。這些都是海派電影的精神遺產(chǎn)，今天重溫《一江春水向東流》時(shí)，值得我們深深敬畏。作者 金濤